Dneska fenomén českého filmového plakátu opatrujeme jako jednu z mála příjemných vzpomínek na nepříjemné časy, kterými národ procházel. Některé dokázaly potěšit lidi na ulicích ve stísněné náladě před 2. světovou válkou i v temnotě socialismu. Mnoha dílům výtvarníků, jež kdysi zářila na sloupech, nárožích či plotech, se hluboce klaní také v zahraničí. O to smutnější je fakt, že dnes je z filmového plakátu spíš jen povinnost tvořená až na výjimky s bezduchou odevzdaností.
Plakát k filmu Barbarella namaloval Kája Saudek, „král českého komiksu“, v roce 1971. Jeho výrazná dynamická linka a komiksová estetika plná erotického napětí dokonale vystihly ducha francouzské sci-fi komedie s Jane Fonda v hlavní roli.
Když grafický designér a ilustrátor Bohdan Heblík, který stojí za desítkami návrhů filmové reklamy (vloni byl nominovaný na Českého lva za nejlepší filmový plakát ke snímku Přišla v noci), „zúčtoval“ s kariérou ve své knize Reflexe českého filmového plakátu, upozornil na tuto skutečnost vtipným a neotřelým pohledem. Vzal si k tomu 116 filmových plakátů, jež vznikly mezi lety 1993 a 2021, a jejich nejvýraznější prvky – většinou obličeje a tituly – zredukoval na základní geometrické tvary. Díky vytvořeným maticím z kruhů, obdélníků a trojúhelníků poukázal na to, že většina grafiků seká už léta plakáty podle pár neměnných mustrů. Ne že by neměli dostatek fantazie, zkrátka plní přání zadavatelů.
V rozhovoru pro Český rozhlas Vltava grafik s nadsázkou vysvětlil, že producenti a distributoři mají „marketing jako koníček“, a podle toho to vypadá: „Oni vás oslovují: Chtěli bychom něco originálního a vy, Mistře, jste udělal sto autorských plakátů! Ve výsledku se to ale celé stočí do takového grafického zmaru. Veřejný vizuální prostor je zahlcený a je potřeba ho zjednodušit, aby tam byl prostor pro jinotaj, tajemství, překvapení, imaginaci.“ Na otázku, jestli se to stane, s ironií odpověděl: „Bude to naopak horší a jediné, co nás z toho zachrání, je, že se to bude generovat samo, producenti budou jen mačkat tlačítko.“ Podle jeho názoru mají už teď kreativce hlavně k tomu, aby obsluhovali počítač a invenci si nechali pro sebe.
Paradoxem je, že filmový plakát nebyl nikdy v historii svobodnější. Může na něm být prakticky cokoliv – lidé jsou do kina stejně dávno lákáni i přes jiná média –, zároveň je ale bržděný jakousi kapitalistickou cenzurou. Naplácat na něj loga sponzorů filmu a jména herců je pro grafiky stejně přísné nařízení, jako byl kdysi socialistický zákaz ukazovat na něm nahotou nebo třeba americkou vlajku…
S filmovým plakátem jako hodnotným uměním je už podle výtvarných kritiků i umělců dávno amen. Pojďme se ale podívat do dob, kdy byly tyto „nástěnné výkřiky“ nejen důležitou užitou tvorbou, s níž si výtvarníci rádi pohrávali, ale pod rukama některých z nich se rodily opravdové klenoty. Slavný grafik a typograf Zdeněk Ziegler vytvořil plakáty třeba k filmu West Side Story, Psycho, k Dámě na kolejích nebo k Marketě Lazarové, ne nadarmo poznamenal, že v šedesátých let vznikala „plakátová galerie, která visela na plotě“.
K nejvzácnějším českým filmovým plakátům patří Golem od Josefa Weniga (k filmu z roku 1920) a Nosferatu. Tuto Murnauovu expresionistickou klasiku pro tuzemská kina ilustroval neznámý autor. Obě práce ukazují, že filmové plakáty dvacátých let často připomínaly plnohodnotná výtvarná díla.
Cenzura měla by zbystřiti hned!
Už první krůčky filmu, pouhé krátké výjevy a hrané skeče, doprovázely plakáty. Nejdřív šlo jen o jednoduchá textová oznámení, v desátých letech minulého století se ale začalo na diváky líčit malovanými obrazy, které se snažily z němého filmu vypíchnout dramatické scény.
Řeč je ovšem spíš o Francii, kolébce filmu, kde měla plakátová reklama obecně silnou tradici. Čeští podnikatelé k ní byli naopak zpočátku nedůvěřiví a mávali nad ní rukou jako nad zbytečným luxusem a předem vyhozenými penězi. Proto nejstarší z dochovaných českých reklam na filmové promítání je malý lístek, kterému se říkalo „nudlička“, pocházející až z roku 1914. Přišlo s ní žižkovské kino Kosmorama. Tehdy ale ještě nešlo o reklamu na konkrétní film, nýbrž logo kina – kresbu hlavy ďábla se zrcadlem.
K nejvzácnějším filmovým plakátům němé éry patří Nosferatu (autor neznámý) a Golem od Josefa Weniga. Jakmile se majitelé českých kin v reklamě osmělili, vypukly přímo výtvarné orgie. A s nástupem zvukového filmu byly ještě divočejší. „Plakáty zvukového filmu můžeme téměř na první pohled snadno rozeznat od těch, které pocházejí z němé éry. Zmizel jednolitý, celistvý ,obraz’ jednoho výjevu přes celý lístek, charakteristickým rysem je spíše – někdy notně roztěkaná – skládanka několika výjevů, portrétů a podobně, doplněná někdy velkými plochami ,čistých’ barev, nikoliv malovaným pozadím. Často je v centru – jakoby do popředí vysunutý – ,close up’ hlav či polopostav hlavních představitelů (téměř pravidelně muže a ženy), za nimi někdy bývá vidět jeden či více menších záběrů z filmu,“ píše Petr Štembera v publikaci Český filmový plakát 20. století. Dodává, že největšími písmeny bývala vyvedena jména hlavních hereckých hvězd, která někdy překřičela i název filmu. Zajímavé je, že skoro totéž se dá říct o filmových plakátech ze současnosti.
Film se ve dvacátých a třicátých letech rozmohl jako masová (okem intelektuálů „podřadná“) zábava, většinou šlo o všemožné romantické cajdáky a dobrodružné frašky. Lidi z toho byli přímo u vytržení, o čemž svědčí i to, že v roce 1936 bylo jen v Praze 108 biografů (!). Zato publicističtí kritici se předháněli v tom, jak co nejtrefněji vyjádřit své zhnusení nejen nad samotnými snímky, které skutečně měly daleko k umění, ale i jejich reklamou.
Nakladatel Otakar Štorch-Marien přímo padal do mdlob, když viděl plakáty českých filmů Dvě lásky Karla Havlíčka Borovského a Ty petřínské stráně: „Nevím, kdo je kreslil, neměl jsem chuti se s nimi blíže zabývat. Jsou tak strašnou ,uměleckou’ ohavností, že působí až fyziologickou nevolnost. Plakáty amerických, francouzských či italských filmů jsou většinou alespoň křiklounské kýče, hulákající skoro jako jakési neskromně ,nejskromnější umění’. Ale to, co bylo naservírováno na nárožích jako vizitka filmu o Havlíčkovi a Petřínských stráních (ty zvláště!), není už ani kýč, to je ,umělecké’ zvracení.“
O rok později dál horlil: „Strašlivé filmové plakáty naplňují opět pražská nároží šílenstvím a hrůzou: jsou hned troje najednou. Pohádka máje (jestli tak Mrštík přijde ,původce’ strašit!), Kondelík a Loupežníci na Chlumu.“ Zejména lákadlo na poslední dílo nakladateli leželo v žaludku: „Upřímně se divím básníku Legerovi, že dovolí touto hanebností uváděti své dílo do světa: je to z nejhorších výplodů štětce, jež kdy spatřilo světlo světa.“
Když už nevadilo výtvarné ztvárnění, pobuřovala intelektuály „oplzlost“, s jakou grafici vybírali scény z toho kterého spektáklu. „Co je na nich nahoty, surovosti a krve! Z filmu celkem nezávadného vybéře se pro plakát vždy ta nejchoulostivější situace, aby lákala. Zapomíná se však, že plakát vidí i děti, ba ty nejvíce. Cenzura měla by zbystřiti hned!“ nabádala třeba redakce Vinohradských listů.
Nevkusné obrázky se navíc začaly čím dál častěji ornamentovat lavinou slov. A když už publikum otupělo a nestačily ani výkřiky jako „Senzační hra z Divokého západu“ nebo „Román lásky, vášně a hříchu“, vylíčila se například hrdinka z římské doby jako „Messalina, císařovna římská, nejslavnější kurtizána a vášnivá nestoudnice starověku“.
Nakonec ale přestalo fungovat i to, navíc si občané začali stěžovat, že kvůli obrovským plakátům (některé dosahovaly i výšky čtyř a půl metru!) se na plakátovací plochy nedostávají úřední oznámení, programy divadel nebo pozvánky na koncerty. Vedle záplavy šuntů ovšem vznikaly i pěkné vizuály, hlavně díky otevírání specializovaných reklamních ateliérů.
Nejznámější z nich, Ateliér Rotter, který sídlil na Václavském náměstí až do roku 1939, dokonce založil vlastní školu reklamní grafiky. „Jeden z jeho studijních ateliérů vedl grafik a architekt Vojtěch Kubašta. Na Rotterově škole reklamní grafiky studoval tvůrce poválečných filmových plakátů Karel Vaca a další význační grafici, kteří se uplatnili v poválečné české reklamní praxi,“ připomíná kurátorka Moravské galerie v Brně Marta Sylvestrová v knize Identita: Příběh českého grafického designu.
Občan Kane byl zřejmě posledním vynikajícím snímkem americké provenience, který se v českých kinech promítal před znárodněním. Wellesův film doprovodil plakát se signaturou „f“. O necelé čtvrtstoletí později – v době, kdy se špičkoví výtvarníci spojovali s tvůrci české nové vlny – vytvořil František Zálešák plakát k Ostře sledovaným vlakům (1966).
Od banálnosti k výbuchu imaginace
Po druhé světové válce byla kinematografie Benešovým dekretem znárodněna jako jedno z prvních hospodářských odvětví a „svěřena do rukou lidu, jemuž již svou povahou plným právem patří“. Jedním z posledních hodnotných amerických snímků promítaných v českých kinech byl Občan Kane (1947; plakát k němu navrhl kdosi se signaturou „f“, nejspíše Eva Feiglová).
Zestátněn byl i veškerý tiskárenský průmysl a zanikly soukromé grafické firmy. Sotva se národ oklepal z protektorátní propagandy, už mu v kinosálech servírovali novou – tentokrát socialistickou. Na plakátech se vyjímali hrdinové Rudé armády, tanky a rozesmátí dělníci.
Československý státní film zřídil své vlastní propagační a tiskové oddělení, kde zaměstnával výtvarníky na stálý pracovní úvazek. Stylu socialistického realismu vyhovovala realistická malba, v takovém duchu vznikly třeba plakáty Josefa Lieslera Vstanou noví bojovníci, Občan Brych a Tichý Don. Nejlepší příklady plakátů pro československé a sovětské budovatelské filmy jsou Daleko od Moskvy Jiřího Figera staršího a Zítra se bude tančit všude od Bohumila Konečného zvaného Bimbo. Na milost byla kromě doslovnosti brána i satira a lidovost. Kamil Lhoták uplatnil satiru na plakátu Morálka paní Dulské a třeba Josef Flejšar pro film Stříbrný vítr zvolil akvarelový portrét Jany Rybářové, která ztvárnila postavu Aničky Karasové.
Po Expu ‚58 se na výtvarné scéně začal prosazovat geometrický bruselský styl. Na filmových plakátech se projevuje kresba zjednodušená do tvarových zkratek a doplňují ji výrazné plochy pastelových barev. Nové složení výtvarné rady propagačního oddělení Ústřední půjčovny filmů se zasloužilo o to, že se v plakátové tvorbě začali realizovat volně tvořící grafici, malíři, sochaři, architekti a scénografové.
Uvolněnější politické poměry umožnily experimentovat – a tak se plakátové tvorby chopili špičkoví výtvarníci. Veřejnost tento nebývalý výtrysk fantazie zaujal natolik, že stálí zaměstnanci Ústřední půjčovny filmů dostávali už jen méně přitažlivé zakázky. „Zavrhli popisnost a přetavili filmový plakát ve vlastní pocitový vjem z filmů,“ píše Marta Sylvestrová.
Na přelomu padesátých a šedesátých let už dostával každý zakoupený zahraniční film vlastní český plakát – tehdy u nás ještě neplatila autorská práva na oficiální propagační materiály ze zahraničí. Český filmový plakát se stal fenoménem, který má obdobu snad jen v Polsku – polští výtvarníci v té době dokonce české kolegy mnohdy inspirovali. Vyrobit krásný plakát bylo o to těžší, že se často musel vytvářet v dnes nemyslitelném spěchu, navíc výtvarník film někdy ani neviděl.
„West Side Story jsem musel udělat za víkend, v pátek mi to zadali a v pondělí se už schvaloval návrh. Použil jsem na něj takové westernové písmo, ten plakát k tomu filmu vůbec nejde. Ale jim se líbil, schválili ho a bylo to. Taky ten film asi předem neviděli,“ vyprávěl o svérázném zadávání zakázek Zdeněk Ziegler v rozhovoru pro již zmíněnou knihu Identita. A jeho kolega Jaroslav Sůra řekl, že někdy bylo dokonce dobře, že mu snímek nepromítli: „Aspoň jsem nebyl zklamaný, že je plakát o něčem jiném, protože někdy byl můj plakát mnohem šťastnější než film a často jsem práci raději vzdal, když mi film neseděl obsahem.“
Ve výtvarné komisi Ústřední půjčovny filmů sedělo mnoho osvícených výtvarníků (třeba právě Zdeněk Ziegler nebo Karel Vaca), kteří mohli vybírat a obhajovat návrhy svých kolegů proti zamítavým hlasům. Díky tomu vznikaly plakáty, které by jinak neprošly ani přes vrátnici. Byla to paradoxní oáza umělecké svobody uvnitř cenzurovaného systému. „Grafičtí samurajové“ – Zdeněk Ziegler, Karel Vaca, Milan Grygar, Jan Kubíček nebo Bedřich Dlouhý – vdechli plakátu vizuální život.
Oproti plakátům na Západě, plným svalů, polibků a výbuchů, byly ty české jako z jiné planety, protože k nim výtvarníci přistupovali s nebývalou obrazotvorností, spíš jako k básni než k užitkovému designu. Jejich díla parafrázovala, ironizovala, uměla vyhmátnout atmosféru. Pomáhali si k tomu do té doby opomíjenými technikami – koláží, asambláží, grafickou zkratkou; stylově je výrazně ovlivnil pop-art a psychedelie. A na vrcholu stáli špičkoví grafici, kteří tvořili pro špičkové režiséry nové vlny – Miloše Formana, Věru Chytilovou nebo Jiřího Menzela.
V šedesátých letech řada výtvarníků experimentovala s kolážemi. Objevovaly se nejen přímé výjevy z filmu – jako na plakátu Zdeňka Palcra k Formanovu Černému Petrovi (1963) –, ale i surrealistické kompozice, které děj neilustrovaly, nýbrž zprostředkovávaly emoci. V tom byl mistrem malíř Josef Vyleťal.
Olga Poláčková-Vyleťalová v kreativitě za svým manželem nezaostávala, její plakát k filmu Něžná (1970) patří k nejslavnějším. Inspiraci našla v časopise Vogue, kde modelka pózovala s náhrdelníkem Cartier. Plakáty Josefa Vyleťala – jako ten k Ptákům Alfreda Hitchcocka – byly často stejně zneklidňující jako samotné snímky, a přitom na nich nemusela být ukázaná jediná filmová scéna. Dokázal zachytit atmosféru, ne popis.
Poetické sny ukryté v noční můře normalizace
Nástupem normalizace se řeč filmového plakátu velice rychle změnila. Cenzura opět přituhla, kdo neemigroval, musel se nad tím, jak dál autorsky tvořit a nezadat si s režimem, hodně napřemýšlet.
V Ústřední půjčovně filmů se udělaly rázné čistky. Publicistka a překladatelka Jana Klusáková vylíčila atmosféru z roku 1972 v knize Český filmový plakát 20. století: „První tvůrce vyhozený z československého státního filmu byl Pavel Juráček a já jsem musela odejít hned po něm jako první ,netvůrce’. Bylo toho víc, co mi vyčítali, a také mi přitížil plakát Obklíčení slony. Řekli mi s vážnými tvářemi, ti dospělí lidé, že dostali udání z Ostravy od nějakého soudruha. Podle něj když plakát položíte na zem a podíváte se na něj, tak prostor mezi nohama slonů vytváří hákový kříž.“
Filmový plakát se vracel k secesi, kterou ale výtvarníci obohacovali vlivem psychedelické typografie. Módními směry ovšem byly i pop-art, neodada, surrealismus, expresionismus a zůstávalo imaginativní umění. Výtvarníci časem pochopili, čeho se přesně vystříhat, když chtěli, aby návrh prošel.
„Komisím například často vadilo ryzí grafické černobílé řešení plakátů Milana Grygara, jež mohlo u diváků evokovat melancholii a smutek v době, kdy byla požadována optimistická barevnost. Nežádoucí bylo v návrzích plakátů užití abstrakce, jíž byla vytýkána nesrozumitelnost, erotických motivů, cizích státních bankovek a vlajek, zejména amerických a britských. Například na Vyleťalově plakátu Bezstarostná jízda (1970) byla americká vlajka na motorkářské bundě Petera Fondy po zásahu komise překryta kouřem z motorky,“ vysvětluje Marta Sylvestrová. Zdeněk Ziegler byl jednou dokonce vyslýchán Státní bezpečností. Zajímalo ji, jak se mu do koláže pro plakát k westernu 100 pušek dostala stodolarová bankovka, protože československý občan něco takového neměl ani zahlédnout, natož vlastnit.
Nekompromisní stopku dostal geniální kreslíř Kája Saudek, který stojí za hravými plakáty k filmům Miloše Macourka Kdo chce zabít Jessii? a Čtyři vraždy stačí, drahoušku!. Ikonický je i jeho návrh k filmu Barbarella, kde svou mistrovskou kresbou vystihl sex-appeal herečky Jane Fonda. S Macourkem pak koncem šedesátých let vytvořili komiks Muriel a Andělé. Dnes uctívaný kult mezi všemi milovníky žánru však někdejší funkcionáři viděli jako imperialistický kýč, v jehož příběhu se navíc metaforicky promítla okupace Československa. Komisi soudruhů tento počin, který by ze Saudka udělal na Západě hvězdu, vyděsil natolik, že v roce 1969 zastavili jeho vydání a čtenářům se do rukou dostal až v roce 1991.
Jedním z nejvýraznějších plakátistů byl v sedmdesátých letech Josef Vyleťal. Měl to štěstí, že jeho dílům komise, v níž už seděli jen kovaní kádři, asi často nerozuměla. Přitom právě v jeho plakátech je jasně cítit potřeba vymanit se z běžné reality a dívat se na svět s odstupem. Každá z jeho prací nese symboly, které můžou znamenat mnohé a často působí jako brána do snového světa, kam se dá na chvíli utéct před tíhou skutečnosti. Vyleťal, ovlivněný tvorbou například surrealistického malíře Maxe Ernsta, dokázal opravdu diváka „přikovat“ k obrazu. Jeho plakáty jsou prodchnuté tajemností, jinotaji, zneklidňují a často připomínají hrůzné přeludy. Josef Vyleťal stojí například za plakátem k filmu Alfreda Hitchcocka Ptáci (jako předlohu použil Ernstův obraz Odívání nevěsty z roku 1940).
Byl všestranný umělec a například k temné pohádce Juraje Herze Panna a netvor nevytvořil jen plakát, ale také prostředí, sochy a rekvizity. První, oficiálně použitá verze, je koláží inspirovanou Rembrandtovým obrazem Flora. Zobrazuje tajemnou ženskou postavu s květinovým věncem a těžkým pláštěm, evokující jak nevinnost, tak temnotu. Druhá, nerealizovaná verze, vycházela z portrétu Marie Maxmiliány ze Šternberka od Karla Škréty a zobrazovala postavu sevřenou mezi dvěma netvořími pařáty. Na Vyleťalovu hypnotickou tvorbu navázal nápaditý Zdeněk Vlach, který malbu kombinoval s americkou retuší.
Vyleťalova manželka Olga Poláčková-Vyleťalová za nadáním svého muže nezaostávala, naopak její plakát k filmu Něžná z roku 1970 je jedním z nejslavnějších filmových plakátů vůbec. Jako jeho ústřední motiv zvolila dívčí tvář zahalenou hladkým účesem. Inspirovala se přitom fotografií Berta Sterna v magazínu Vogue, na níž modelka podobným způsobem prezentovala šperky Cartier.
Žlutá ponorka dostala výtečný český plakát díky výtvarníkovi Antonínu Sládkovi. Pro každého milovníka Beatles byla čest mít ho vylepený na stěně. Plakát k filmu Kouř (1989) znamenal první spolupráci dua Aleš Najbrt – Tono Stano.Kombinace Najbrtova grafického stylu a Stanovy fotografie dala vzniknout nové estetice.
Po revoluci vzal fenomén českého filmového plakátu zasvé. Zčásti proto, že distribuční společnosti začaly přebírat materiály ze zahraničí, hlavně ale vinou komerčních tlaků. Dnes už se pozoruhodný plakát k českému snímku objeví jen výjimečně. Povedl se například ten k filmu Ve stínu (2012) od Mariuse Corradiniho či návrh Zuzany Lednické a Zdeňka Trinkewitze (Studio Najbrt) pro dokument V síti (2020).
Konec půvabu, začátek chaosu
V osmdesátkách začal český filmový plakát pomalu ztrácet půdu pod nohama. Přibývalo zakázek na zahraniční filmy, které bylo třeba odbavit rychle a „nějak“. Estetická kvalita kolísala. Vedle špičkových koláží a autorských experimentů se čím dál častěji objevovaly nudné montáže a kýčovitá stylizace. Pracovalo se s novými technikami, jako je airbrush, různými sprejovými efekty, v typografii se prosazovalo počítačově sazené písmo. Sílil západní styl, a to nejen vizuálně, ale i kulturně.
Plakát už nebyl hlavní branou do kina – tuto roli převzala televize a video. Přesto ještě vznikaly výborné věci, třeba melancholicky laděný plakát k filmu Šašek a královna nebo siluetová grafika k Proč?. Jen už nešlo o celistvou linii, ale spíš o ostrůvky tvořivosti v moři bezradnosti...
Za to, že některé práce užité grafiky nesly vysokou estetickou hodnotu, vděčíme i seskupení Pražská pětka. Šlo o komunitu výtvarníků, divadelníků, filmařů a tanečníků. Mezi grafiky vyčníval Pavel Lev, Pavel Beneš a Aleš Najbrt, který ve spolupráci s fotografem Tonem Stanem navrhl první český filmový plakát v hollywoodském stylu. Šlo o film Tomáše Vorla Kouř. Najbrt po revoluci otevřel svoje dnes už legendární grafické studio a byl jedním z mála, kteří se při tvorbě devadesátkových filmových plakátů dokázali držet výtvarného nápadu namísto tupého sázení obličejů celebrit do věnce. Za zmínku stojí mimo jiné plakát s plastovou lžičkou k filmu Pelíšky, ruka svírající žárovku k snímku Jana Svěráka Akumulátor, Vratné lahve Zdeňka Svěráka se propagovaly typografickou hříčkou.
Marta Sylvestrová v knize Identita upozorňuje i na estetickou kvalitu některých filmových plakátů z posledních let. Líbí se jí například návrh Soni Juríkové k snímku Arvéd, za nějž grafička získala i ocenění Český lev, nebo práce Roberta V. Nováka na plakátu k filmu Němá tajemství – ten dokonce vzdáleně připomíná zmíněný plakát k Něžné. „Fenomén českého filmového plakátu jako uměleckého artefaktu však osmdesátými lety definitivně skončil,“ konstatuje Marta Sylvestrová.
Je to samozřejmě logické, dnes jde zkrátka o byznys – čeští filmoví producenti ztratili okamžitě po revoluci ekonomickou podporu státu a boj o diváka sází v tomto ohledu na „první dobrou“. „Nemůžeme riskovat nepochopení nebo zmatenost při interpretaci filmového plakátu; obsah filmu musí být jasný,“ vyjádřil se na toto téma už před lety producent Jaroslav Bouček.
Stovky plakátů z šedesátých až osmdesátých let ale přežívají: tyto papírové květy imaginace v krajině normalizační šedi dnes obdivují sběratelé, grafici, zahraniční kurátoři i mladí výtvarníci. Galerie, co kdysi visela na plotě – a teď visí na stěnách galerií.
