Některé věci v našich životech přijímáme, aniž bychom nad nimi příliš dumali. Třeba to, jaké oblečení jsme ochotní nosit – a s jakým vzorem. Máte rádi proužek? A jaký? Sama bych na sebe nevzala pruhy v jakékoli podobě, podobně vlažný vztah mám ke kostce. Zato puntíky, slzičkový vzor „paisley“ nebo drobné květy – tam se cítím doma. V estetice obecně tíhnu spíš k „vlnovce“ než k „čáře“, což se ostatně propisuje i do toho, jak dekoruji byt nebo proč bych si radši oholila hlavu, než svolila k účesu s rovnou ofinou.
Fascinující přitom je, že každý vzor, který nám dnes poskakuje na košili, šatech nebo kabátu, má vlastní příběh – pevně svázaný s dobou, v níž se prosadil. Pruh povýšila na znak luxusu Gabrielle Chanel, růže patřily k padesátým letům, hipíci vyzdvihli kopretiny, leopard a tygr – symboly síly, sexuality a vzdoru šedesátých let – si v Československu dlouho ani neškrtli, stejně jako „havajské“ košile. Kostka se naopak v šatnících zabydlela už ve dvacátých letech a prošla dějinami bez námitek.
Vrátím se s dovolením ještě k mému oblíbenému puntíku – jednomu z nejproměnlivějších motivů vůbec. Jeho „nálada“ se v jednotlivých dekádách minulého století výrazně měnila a dokázala nést i úplně opačné významy. Když chtěl Václav Vorlíček ve filmu Kdo chce zabít Jessii? (1966) udělat z Olgy Schoberové sexy dívku snů, oblékl ji do světlých šatů s velkými tmavými puntíky. Puntík tu funguje jako znak svůdnosti – je hravý, dívčí a lehce provokativní. O čtvrt století později, když se měla Julia Roberts ve filmu Pretty Woman proměnit ze sexy prostitutky v elegantní dámu, sehrál tentýž motiv opačnou roli. Kulatý vzor nepřidával sexualitu, ale uhlazoval ji – a po hnědých šatech s drobným bílým puntíkem a páskem pak toužila nejedna divačka.
Tečku v podobě puntíku bral na milost i komunismus, přestože v 50. letech v Americe fungovala jako jeden ze symbolů pin-up girls. Do Československa se aspoň v náznacích propašovaly i „psychedelické“ abstraktní vzory vyrůstající z estetiky hippies. Podobné štěstí neměl zmíněný leopardí motiv – podle soudruhů příliš výstřední pro socialistickou ženu –, kterou by režim zejména na začátku své vlády nejraději viděl v čemkoli, co už z dálky připomínalo folklor. Tyhle nenápadné ideologické manévry a estetické úhyby mapuje nová kniha Kde ty všechny kytky jsou (Textilní tisk: oděvy a šátky 1920–1990) od Konstantiny Hlaváčkové, kurátorky UPM v Praze.
Šaty a kabátek s psychedelickým vzorem tištěným na acetátové tkanině ze druhé poloviny 60. let; Tiba, bavlnářské závody, národní podnik, Dvůr Králové nad Labem
Papoušci a vlaštovky museli počkat
Jaký vzorek na textilu na nás každý den číhá nejčastěji, uhádne i malé dítě: květina. Jenže říše poupat a okvětních lístků nebyla vždycky samozřejmým zdrojem inspirace. Na středověkých a renesančních tkaných textiliích se objevovali spíš draci, granátová jablka nebo heraldické ornamenty. Květiny všech možných druhů, barev i pojetí se začaly v Evropě naplno prosazovat až koncem šestnáctého století – a z trůnu už nikdy nesestoupily. Konstantina Hlaváčková začíná ve své knize textilní dekor sledovat od dvacátých let minulého století – od chvíle, kdy se textilní tisk definitivně usadil v moderní módě. Publikaci pak uzavírá rokem 1990, kdy se o slovo přihlásil digitální tisk.
Vedle masové výroby se už před sto lety objevil hlad po osobitých vzorech. Movitější dámy si ochotně připlácely za dekory na hedvábí, jež se stále vyráběly ručně, a návrhářské ateliéry proto zaměstnávaly výtvarníky – i z řad tehdejších nejproslulejších umělců. Co se týče světové módy, o jejíchž novinkách byly československé ženy bezprostředně spravovány tiskem, patřil k nim v meziválečném období například Salvador Dalí, Raoul Dufy nebo Jean Cocteau. Po druhé světové válce pak do textilního dekoru vstupují osobnosti jako Pablo Picasso či Henry Moore.
Zejména ve 30. letech se objevuje snaha razit na látky s až dětskou hravostí téměř cokoli, co mohlo budoucí nositelku nejen zkrášlit, ale také pobavit. V tomto směru pochopitelně excelovaly pařížské ateliéry – a jejich nápady se dostávaly i do Československa. Třeba prostřednictvím časopisu Pestrý týden. O potištěných látkách – imprimé – článek z konce 30. let s názvem Rozpravy o módě píše: „A znovu imprimé. Úspěchy letních imprimé rázu zcela ojedinělého jsou již kolikáté jaro tak pronikavé, že se ani letošního roku nemůže pařížská móda zříci tohoto nesmírného potěšení, které jí poskytuje reprodukce nejrozličnějších ornamentů, předmětů a výjevů, ať už jsou to písmena, číslice, rebusy, figuriny, zvířátka, na hedvábí a plátně. Výrobci se přímo předhánějí novými nápady a vymýšlejí překvapující motivy, podle kterých se budou možná snadněji orientovati o naší civilisaci příští dějepisci i zeměpisci, zachovají-li se zbytky těchto šatů někde zahrabány ve válečných sutinách. A zvláště badatelé zeměpisci budou vděčiti dnešní módě za mnohé, neboť jedním z nejoblíbenějších námětů letošních imprimé je oblast zeměpisu.“
Vedle map a městských panoramat se objevuje i další motiv: prostý seznam knih. Na světlém i tmavém podkladu se názvy románů tisknou výraznými, lehce nedbalými písmeny, jako by je někdo po látce rozházel. Číst se tu dá Lazebník sevillský, David Copperfield nebo Manon Lescaut. Ve Francii letí od poloviny třicátých let i látka s různými druhy motýlů, vzory s ovocem, vlnovky, japonsky stylizované kvítky nebo drobnější turecké vzory. V knize Kde ty všechny kytky jsou lze vidět ukázky z tehdejší spolupráce Elsy Schiaparelli s výrobcem látek Charlesem Colcombetem: na látkách se rozhlížejí kočičí hlavy, poskakují šavle, nůžky, knihy se k sobě tisknou v policích, čtenář se dojímá nad maličkými bubínky a trubkami nebo psíky se šálami kolem krku. Slavná kolekce Schiaparelli s Colcombetem Circus z roku 1938 se zase soustředila na motivy cirkusových, koní, artistů na hrazdě a klaunů.
Zvířecí figurky se na textilu běžně neobjevují až do poloviny padesátých let. Zejména říše opeřenců byla dlouho zapovězeným územím. O to, aby se půvabné křivky roztodivného ptactva staly součástí textilních vzorů, se zasloužil až Christian Dior. Dlouho se totiž věřilo, že ptáci na látkách přinášejí neštěstí. „Tuto iracionální představu se podařilo zaplašit až na počátku padesátých let 20. století Christianu Diorovi, který v roce 1952 zařadil do své kolekce hedvábné šátky s ptáky od londýnské firmy Acher,“ píše Konstantina Hlaváčková.
Šaty z potištěného kordu se vzorem stylizovaných kopretin z první poloviny 70. let
Co s folklorem
V Československu sehrál v textilním průmyslu klíčovou roli Josef Sochor, který začal podnikat s látkami už na počátku 20. století; ve své době znamenal pro svůj obor totéž, co Tomáš Baťa pro obuvnictví. V roce 1904 založil mechanickou tkalcovnu a o šest let později také tiskárnu plátna ve Dvoře Králové nad Labem. Domácí prostředí se ve dvacátých a třicátých letech snažilo držet krok s mezinárodním vývojem – a do textilní tvorby výrazně promluvily osobnosti jako Antonín Kybala a Alois Fišárek, kteří ve svém ateliéru na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové vychovávali nové generace návrhářů.
Se Sochorem úzce spolupracoval také Josef Kysela. Jeho první pokusy s ručním tiskem na pravé hedvábí – tehdy ještě pro Lyonský dům hedvábí firmy Rudolfa Weisse v Praze – ale narážely na zdrženlivý vkus zákaznic. Kysela však přišel na způsob, jak to u nich nakonec vyhrát. „Při nahlédnutí do vzorkovnicových knih dráždily Kyselův umělecký cit některé tradiční vzory, které jako by se přestaly vyvíjet. Například se zamýšlel nad skutečností, proč je tečka, tak často využívaná v tisku, stále jen tečkou,“ píše Konstantina Hlaváčková. V roce 1927 tak vznikl návrh, kdy jedna tečka představovala jablko, druhá jeho barevný stín. Tím už sklidil úspěch nejen v zahraničí, ale i doma. Josef Kysela podobně proměnil i tradiční vzorek šachovnice nebo kostky, když rovné linie „rozvlnil“ a zbavil je strnulosti.
Vedle světové – a především francouzské – módy se v českém prostředí už od počátku 20. století objevuje snaha oblékat se „po svém“. Sdružení pro svéráz krojový prosazovalo městský oděv inspirovaný českým a moravským venkovem. V praxi ale svéráz zůstával spíš ideálem než každodenní realitou: oděvy byly nákladné, náročné na výrobu a většina společnosti o ně nejevila velký zájem.
Halenka se sukní, druhá polovina 50. let, filmový tisk na bavlně
Česká polka na Oxford Street
S rostoucími nacistickými náladami ve druhé polovině třicátých let se zájem o svéráz znovu probouzí – tentokrát mnohem masivněji. To, co se ve dvacátých letech jevilo jako okrajový experiment, začíná ladit s dobovým vlasteneckým cítěním. „Na ulicích českých a moravských měst se stále více objevovaly ženy oblečené v dirndlu, německou propagandou prohlášeném za symbol německých národněsocialistických žen. České a moravské ženy z řad drobné inteligence a rodin živnostníků hledaly oděvy, které by nosily v reakci na oblečení německých žen,“ vysvětluje Konstantina Hlaváčková, co vedlo Josefa Sochora k tomu, aby se v jeho továrně zrodily bavlněné tisky symbolicky nazvané šohajky – pro zahraniční trh pak slovanky.
Navazují na vzory z dvacátých let, ale výrazně je zjednodušují. Základ motivů tvoří tečka, křížek, zkratka či obrysová stylizace srdíčkového lístku a granátového jablka, často vystavěná na efektu předmětu a jeho stínu. Podobně zjednodušené jsou i květinové motivy kopretin a karafiátů – folklor už jen lehce připomínají.
Oblíbené jsou také tisky inspirované lidovým kanafasem. Do obchodů se v roce 1938 dostávají domažlické kvítky na červené či černé půdě, květiny v pruzích i látky se slovanskými selskými motivy. Skutečný experiment přichází s figurálními vzory: ornament mizí a na látkách se objevují křepčící selky a sedláci v krojích. Estetika, která doma působí až příliš výrazně, se v zahraničí mění v hit.
Tyto látky se prosazují v Anglii, Francii i ve Spojených státech – i když jejich sláva netrvá dlouho. Jak s jistým pobavením píše čtenářka časopisu Dobrý odbyt na počátku roku 1939: „Viděla jsem na Oxford Street ve výkladu látky Sochor – americkou kolekci šatů s figurkami sedláků. Bylo opravdu k smíchu shledat se s Vaším zbožím, které přišlo ze Dvora Králové do Londýna oklikou přes Ameriku.“
Češky se při výběru látek držely spíš při zemi – a výrobci to dobře věděli. Časopis Dobrý odbyt už v roce 1931 uklidňuje čtenářky i obchodníky slovy: „Dále se chráníme veškerých chvilkových módních výstřelků. Přinášíme dessiny sice moderní, ale bez výstřednosti v barvě i v kresbě. U našich vzorů nikdy není nebezpečí, že by se záhy okoukaly a vyšly z módy.“
Textilní průmysl tak stál před dvojím úkolem: nabízet módní zboží, které osloví domácí publikum, a zároveň obstát na zahraničních trzích. Bez exportu to totiž nešlo – československý trh byl příliš malý. „V realitě tovární výroby to znamenalo přinášet pařížské novinky, ale pracovat s nimi v kontextu místního vkusu, což představovalo obtížný úkol,“ shrnuje Konstantina Hlaváčková.
Po válce se nejdřív řešilo to nejzákladnější: jak znovu obléct obyvatelstvo, jehož šatníky byly po letech nouze víceméně prázdné. Ambice navázat na předválečnou úroveň textilní tvorby přišly až poté – a velmi rychle narazily. Továrny nedokázaly ani s pomocí státu vyrábět dostatečné množství kvalitního zboží a to nejlepší, co vzniklo, mířilo na export. Domácí trh zůstával odkázaný na kompromisy.
Dlouhodobý nedostatek látek, kolísavá kvalita i regulace spotřeby – včetně přídělového systému, který vydržel až do roku 1953 – se propsaly do každodenní zkušenosti žen i návrhářů. Právě v této atmosféře se ozývá jeden z nejostřejších hlasů doby: výtvarník Antonín Kybala, profesor textilního umění na pražské Vysoké škole uměleckoprůmyslové. V odborném časopise Československý textil si nebral servítky. „Přesvědčil jsem se, že o výtvarné stránce textilie – o vzoru, barvě a dessinu – rozhodují často velmi vlivní, avšak v tomto oboru naprosto nevzdělaní lidé,“ píše.
Kybala zároveň připomíná něco, co se v poválečném plánování systematicky přehlíželo: lidé si látky nevybírají jen podle ceny nebo kvality. „Mohl bych uvést desítky případů, kdy zákazníci odmítli i levnou a technicky dokonalou látku jen proto, že měla špatný vzor,“ konstatuje.
Po roce 1948 se vývoj ve vzorování zpomalil a postupně ho vytlačila ideologie; odborníky nahradili příslušníci komunistické strany.
Společenské koktejlové šaty, 1958, filmový tisk na polyamidu; pravděpodobně Tiba
Květy jako z učebnice
Namísto hledání nových cest se tovární ateliéry národních podniků po roce 1948 spokojily s obměňováním už prověřených motivů. Jakákoli novinka budila nedůvěru a vzorování se čím dál víc pohybovalo v bezpečném kruhu starých, komerčně ověřených řešení. Vedle výrobní logiky začaly podobu textilu stále výrazněji určovat také ideologické požadavky. Za západní módou se zatáhla železná opona a z historie byl opět vytažen nebohý „svéráz“. Z někdejšího romantického experimentu se proměnil v nástroj ideologie.
Opakovaně se zdůrazňovalo, že textilní vzory mají odrážet způsob života v lidově demokratickém státě a vyhýbat se jakémukoli kosmopolitnímu nádechu, který byl označován za hrozbu pro národní kulturu. „Umělci, kteří v minulosti patřili do kategorie pokrokových, byli ostře kritizováni jako ti, ,kteří kopírovali a stále kopírují výboje avantgardních modernistů, jejichž božstvem je Paul Klee nebo Kandinskij, nebo se nechávají inspirovat oprýskanými omítkami zdí či mikroskopickými snímky bakterií’,“ cituje Konstantina Hlaváčková z časopisu Textilní tvorba z roku 1950. Jediným legitimním zdrojem inspirace směla být realita.
Preferovány byly především „svérázové“ vzory vycházející z lidové tvorby a realistické motivy – zejména květiny. Ovšem s jasnými pravidly: žádné abstraktní „mazanice“! Květiny měly být v duchu socialistického realismu pečlivě vykreslené jako z učebnice přírodopisu. Abstraktní vzory se prosadily až kolem roku 1958, kdy už nebylo možné zabránit prosakování světového umění za železnou oponu a kdy zároveň přišly nové materiály, pro něž staré dekory přestávaly fungovat.
Na Západě mezitím – i díky Christianu Diorovi – kvetly na látkách louky s jetelem a včelami, poupata růží i celé květinové zahrady. Růže se ostatně stala nejoblíbenějším motivem padesátých let vůbec. U nás ideologickým sítem prošel bez větších potíží i módní puntík.
Nedostupné byly hravější motivy, které jinde symbolizovaly poválečnou úlevu a radost: tanečníci, zavazadlové nálepky, známky, koktejly, karty, pudlíci nebo drobné předměty každodennosti. Do textilního dekoru výrazně promluvil také Andy Warhol s motivy brouků, jablek, plátků citronů, košťat, štětců nebo tužek. Ani jeho komunističtí kulturní strážci nepřijali – a tak zůstával i tento svět barev a žertu za hranicí.
Po uvolnění koncem padesátých let už přitom nešlo jen o ideologii. Nedostatek kvalitních a pěkných vzorovaných látek byl také důsledkem technicky zaostalého textilního a oděvního průmyslu. Ačkoli výtvarníci sdružení kolem Ústavu bytové a oděvní kultury patřili často ke špičce své generace, jejich návrhy narážely na každodenní realitu výroby: časové prodlevy, omezené technologické možnosti podniků i nezájem. Československému textilnímu průmyslu ujel vlak.
Šaty, kolem roku 1965; bavlna s potiskem, pravděpodobně Tiba; realizace Makyta, Půchov
Beatles a zájem o Východ
Na západ od nás se mezitím rozehrálo jedno z nejveselejších období, jaké móda kdy zažila. Šedesátá léta zaplavily zářivé barvy, růži vystřídala kopretina a květinové vzory „flower power“ se staly podpisem hippies. Součástí téhle estetiky jsou i naprosto rozbujelé psychedelické vzory. Vedle toho ale existuje i opačný pól. Geometrické vzory – čisté, opakující se – ladí s minimalisticky střiženými šaty a sukněmi a připomínají, že šedesátá léta nebyla jen extází, ale i obdobím, kdy se ženská silueta záměrně zbavovala křivek.
Na samém konci dekády se pak vrací do hry kašmírový vzor. Jeho renesance souvisí i s cestou skupiny Beatles do Indie a obecně s novým zájmem Západu o Východ. Samotný název odkazuje na oblast Kašmíru v Himálaji, kde se po staletí tkaly jemné látky z rouna horských koz, typické svými kapkovitými tvary a bohatou barevností. V šedesátých letech se z nich stal symbol duchovního hledání i módního úniku z Evropy.
Nelze pominout ani florentského návrháře Emilia Pucciho, který dal poválečné italské módě – a především textilním vzorům – zcela novou energii. Zpočátku navrhoval pro zámožné americké turisty přijíždějící do jižní Itálie „vypnout“. Inspiraci čerpal na Capri, na Sicílii, ve florentské renesanci i v předkolumbovských kulturách. Výsledkem byly nesmírně barevné a výrazné vzory tištěné na luxusní materiály – především hedvábí.
Letní šaty ve stylu op-artu, druhá polovina 60. let
Extáze zkrocená do disciplíny
V sedmdesátých letech se návrháři vracejí z psychedelických výšin zpátky na zem. Po LSD přichází realita: zemité barvy, etno inspirace a ornament, který je znovu zkrocený do čitelné struktury. Móda se uklidňuje, ale zároveň rozšiřuje – do oblékání se ve svobodném světě promítají sociální hnutí, ekologické myšlení i rostoucí důraz na individualitu.
„Ruku v ruce s tímto pocitem rozkvétala nová filozofie módy: svoboda nosit, co chceš, kdy chceš a kam chceš,“ píše Konstantina Hlaváčková. Oděv se podle ní definitivně loučí s jednotnou představou elegance i sdíleným měřítkem vkusu. „To, co se dříve zdálo směšné a odpovídalo normám ošklivosti a kýče, se stalo přípustným, zábavným a módním.“
Ne každý měl ale chuť chápat oblečení jako manifest. Velká část společnosti se přikláněla ke konzervativnější, funkční každodennosti – k bezpečné uniformě do práce a města. Barevným ostrůvkem v kancelářské šedi se tak často stávaly etnické vzory, které nabízely alespoň symbolický únik. Inspirace přicházela z Indie, Afriky, Jižní Ameriky i od domorodých kultur: nejdřív v podobě autentických textilií, později jako průmyslové napodobeniny a nakonec jako motivy, které se mísily, zjednodušovaly a postupně ztrácely původní význam.
Psychedelické vlny ustupují geometrii, květinové výbuchy nahrazují pruhy, tečky a přísněji organizované motivy. Vzory začínají kopírovat střihy oděvů, puntík se vrací v klidnější, kontrolované podobě a levhartí potisk – kdysi rebel – se usazuje jako dekorativní stálice. Ke konci sedmé dekády se do textilu vplíží i lehká nostalgie: velkoformátové potisky s automobily a elegantními ženami připomínají estetiku dvacátých let, znovu oživenou filmovým hitem Velký Gatsby s Robertem Redfordem.
Zároveň se nenápadně otevírá éra výkonu, ambicí a vydělávání peněz. Nová ženská silueta osmdesátých let, zvýrazněná výraznými vycpávkami na ramenou, měla připomínat, že i druhá polovina lidstva má nárok – a schopnosti – budovat kariéru. Dekor se v této atmosféře přiklání k nepředvídatelnosti. Do módy vstupuje směsice zdánlivě protikladných vzorů a v textilu začíná platit jednoduché pravidlo: nosí se všechno.
Do popředí se znovu dostává i tečka a tentokrát už zcela ztrácí rozpaky. Puntíkové vzory se objevují na kostýmech, šatech, obuvi, kabelkách i kloboucích. Jak konstatuje Konstantina Hlaváčková: „Puntíku stačí jednoduše změnit barvu a velikost, aby se přizpůsobil téměř každému trendu.“
