Otevírání dveří dirigentovi při vstupu na pódium Dvořákovy síně v Rudolfinu je tradičním a slavnostním zvykem. Zažil jste to na Pražském jaru poprvé?
V Rudolfinu jsem měl „dveřní“ premiéru už v roce 2021 na festivalu Mladá Praha s Komorní filharmonií Pardubice. Byl to pro mě splněný sen. Tedy ne ty dveře! V zahraničí je tento zvyk relativně běžná věc.
Jak dlouho jste věděl dopředu, že budete debutantem letošního Pražského jara?
Asi rok a půl. Jeho umělecký šéf Josef Třeštík mi zavolal, zrovna když jsem si dělal svůj oblíbený sypaný černý čaj, a ptal se, jestli bych měl zájem na Pražském jaru vystoupit. Věděl jsem, že nějaký debut na festivalu probíhá, ale jak se dirigenti vybírají, jsem neměl tušení.
Nezaváhal jste?
Ani na okamžik.
Tradici debutů založil Jiří Bělohlávek v roce 2014. Osobně jste asi neměl možnost se s ním potkat, nebo ano?
Ale ano. Mám schovanou společnou fotografii z Edinburghu po koncertu, vystupoval tam s Českou filharmonií.
Jiří Bělohlávek založil i orchestr Prague Philharmonia, s nímž jste na Pražském jaru hrál. Byl to záměr, aby mladý dirigent vystupoval s mladými hráči?
Musela byste se zeptat pana Třeštíka. Vím, že se jednalo se dvěma třemi orchestry, nakonec z toho vyšla právě Prague Philharmonia, ale na to jsem neměl vliv.
Před rokem a půl mi zavolal umělecký šéf Pražského jara Josef Třeštík, zrovna když jsem si dělal svůj oblíbený sypaný černý čaj, a ptal se, jestli bych měl zájem na festivalu vystoupit.
Dirigent Ondřej Soukup získává velké jméno nejen v Česku, ale zejména ve Velké Británii a Skandinávii. Je neochvějným fanouškem soudobé vážné hudby.
Na výběr skladeb jste vliv měl?
Moc rád se účastním vymýšlení programů, když je k tomu příležitost. Někdy však přijde nabídka s konkrétním programem, jelikož orchestry či festivaly musejí splnit spoustu požadavků, pokud jde o repertoár, interprety, diváky… Jindy je třeba sólová skladba daná a vybírá se jen symfonie a předehra. Faktorů je mnoho, proto bylo hezké, že na Pražské jaro byl ten umělecký canvas čistý a mohli jsme jej s panem Třeštíkem vymyslet.
Z čeho se nakonec program skládal? Měla jednotlivá díla něco společného? Nejvýraznější bylo téma mladé energie a také americké a taneční téma. Začali jsme epizodami z baletu Rodeo od Aarona Coplanda. Je to příjemná, ale energická a občas vtipná hudba. Vyvolává ve mně představu otevřené prérie, v níž se odehrává milostný příběh. Když jsem ji hrál na trubku v orchestru, fascinovalo mě, že jsem z kaž-dé noty cítil, že tam má opravdu být, že žádná z nich není do počtu, ale ani žádná nechybí. To se nestává vždycky.
Skladba od Samuela Barbera Knoxville: Léto roku 1915 byla naopak v intimnější části programu. Je inspirovaná autobiografickým textem spisovatele Jamese Ageeho, jehož otec měl v roce 1916 smrtelnou autonehodu. Vzpomíná v něm na poslední společné léto. Dvořákova Suita A, „Americká“, navázala na intimnější tóny Barbera, ale zároveň i na taneční prvky Coplanda. Když o skladbě přemýšlím, představím si úsměv na vrásčité, avšak sluncem zalité tváři starého člověka.
Koncert vyvrcholil čtyřmi tanci z baletu Estancia od Alberta Ginastery, který se narodil před 110 lety. Programově mimo jiné zpětně navázaly na prvopočátek textu Jamese Ageeho, tedy na onu automobilovou nehodu. Program nicméně končil pozitivně a s velkou energií. Koneckonců Ginasteryho skladba měla sedm hráčů na bicí, což je tak o pět více, než má většina repertoáru pro orchestr!
Na závěr to burácelo?
Určitě. Kdyby si posluchači bývali zatančili, vůbec by mi to nevadilo!
Aaron Copland příležitostně Rodeo i dirigoval. Sám občas skládáte. Dirigoval jste někdy vlastní skladbu?
Měl jsem tu možnost včetně nahrávání na CD. Brzy jsem ale přišel na to, že dirigování mě baví více a teď už mi nezbývá na skládání čas. Pokud jde o Coplanda, je jedním ze skladatelů, kteří svoje skladby dirigovali a nahráli, ale zároveň nedodržovali svá vlastní tempa z partitury, tedy jak rychle či pomalu je hrát. To je pak dirigentský oříšek: Věřit více partituře, nebo nahrávce?
Co jste například napsal?
A Balkanic Eruption. Autostopem jsem jel s kamarádem o prázdninách na Balkán, kde jsme navštívili Festival trubek v Guči, což je vyhlášený festival žesťové hudby, který se tam koná každoročně. Oproti naší dechovce, kterou poslouchá obvykle starší generace, se v tam sejdou mladí, staří, bohatí, chudí z celé Evropy i světa. Je to velký zážitek, protože hudba zní všude, nejen na pódiu. Zašli jsme si odpoledne do restaurace na kávu, přišel tam jeden takový „orchestar“ a hrál. Za chvíli se přidal další, který v té samé restauraci současně hrál úplně jinou skladbu – a přímo nám do ucha… Jejich hudba člověka pohltí a nabije energií. Natolik mě ta atmosféra inspirovala, že jsem napsal a následně nahrál tu balkánskou suitu.
Připravoval jste se na Pražské jaro jinak než obvykle?
Vždycky se připravuji stejně, protože mám zodpovědnost k hudebníkům, divákům i ke skladatelům a samozřejmě i vůči sobě. Pro mě je důležité poctivě přečíst partituru, strávit s ní co nejvíce času a zjistit, co ten či onen skladatel měl na srdci. Skrze partituru navážu se skladatelem co nejintimnější spojení, protože mu většinou už nemůžu jen tak zavolat. Tímto způsobem si vytvářím co nejsilnější obrázek o „povídce“, kterou se s orchestrem snažím vyprávět divákům hudbou. Poté rád poslouchám nahrávky jiných – proto, abych vstřebal, jak se hrála hudba Dvořáka, Coplanda nebo jiných skladatelů před padesáti nebo sto lety. A pomůže mi to i s tím, když je například v partituře nějaká nejasnost bez očividného řešení.
Smetanovu Mou vlast rozsvítili na Pražském jaru rozhlasoví symfonikové s Petrem Popelkou v čele |
Myslíte si, že by se skladby měly hrát v souladu s tradicí země, kde vznikly? Jednou z nejskvělejších věcí na hudbě je rozmanitost kultur, vlastně z celého světa, které se podílejí na její tvorbě či předvedení. Orchestr na Karibských ostrovech určitě bude vnímat Dvořákovu hudbu ze svého pohledu, a i když ji budou hrát možná jinak než u nás, myslím, že si hudbu užijí – a to je hlavní. Zároveň věřím v to, že by se interpreti měli pokoušet o co nejhlubší porozumění skladateli a jeho kultuře, aby se mohli přiblížit specifickému stylu nebo výstavbě melodií.
Žil jsem delší dobu v Británii a v Dánsku, mluvil jejich řečí, jedl jejich jídlo, poznal, jak tamní společnost funguje a jak přemýšlí, a navnímal jsem tak věci do úplně jiné hloubky, než když si o nich člověk jenom přečte. S tímto porozuměním přistupuji k dalším autorům ze zemí, které jsem třeba ani nenavštívil, protože samozřejmě nelze žít – ani cestovat – úplně všude. Co ale lze, je být vnímavý, zajímat se a pokládat správné otázky. Jednou z nich je například, jestli ta či ona tradice je opravdu v souladu s tím, jak to autor zamýšlel, anebo jestli se vyvinula pouze z opakování interpretačních nepřesností nějaké nahrávky.
Každý orchestr má svou identitu. Nakolik ji respektujete?
Živá hudba stojí vždy na společné konverzaci, v našem případě té hudební. Každý orchestr je jiný, jak zvukově, tak technicky – a dirigent musí reagovat na to, co mu v reálném čase orchestr nabízí, a respektovat jeho identitu. Třeba české orchestry mají často plný, hluboký, bohatý zvuk. Zvuk těch britských mi připadá naopak lehký, je brighter – světlejší. Tyto rysy pramení z kulturního prostředí země, ve které daný orchestr působí. Třeba v Británii jde o kombinaci prestiže, úrovně, finančních tlaků a dalších příčin. Orchestry se tam často musejí připravit během jediné tříhodinové zkoušky v den koncertu. U nás nebo v Dánsku bývají tři až čtyři zkoušky. To máte větší šanci navázat s orchestrem bližší spolupráci.
Jste vzdělán hudebně, historicky, ale i psychologicky. Jak uplatňujete ve své profesi ony psychologické dovednosti?
Role psychologa je v mnoha ohledech pro dirigenta jedna z těch nejdůležitějších. V profesionálním orchestru sedí zkušení hráči, kteří perfektně ovládají svůj nástroj a danou skladbu hráli třeba 300krát, například Beethovenovu „Osudovou“. Dirigent v tom případě neučí orchestr skladbu hrát, ale hledá, jak v hráčích probudit touhu ji zahrát ještě jednou a co nejlépe. Z velké části to souvisí i s tím, jak silnou a srozumitelnou má dirigent o skladbě představu.
Jak ji orchestru nabízíte?
Začíná to v momentě, když jsem sám s partiturou, jak už jsem o tom mluvil, a vrcholí na koncertě. Když hráči cítí, že dirigentova představa má hloubku a není povrchní, jsou ochotni zkoušet skladbu hrát i jinak, než ji třeba hráli minule. Na zkouškách tahle komunikace probíhá převážně neverbálně tím, že si skladbu zahrajeme a já během ní svými gesty nabízím hráčům svou vizi, třeba o tom, kde fráze vrcholí, koho máme poslouchat – nebo vypíchnutím detailu, který předtím zanikal. Některé připomínky musím vyslovit, ale snažím se, abych nemluvil nadbytečně.
Přizpůsobíte se častěji orchestru, nebo on vám?
Hudba je společná řeč nás všech a já se snažím nastavovat prostředí na zkouškách tak, aby hraní vycházelo ze společného budování, ne z toho, kdo komu ustupuje. Každý máme zodpovědnost za část práce, nicméně dirigent nese zodpovědnost za výstup na koncertě. Neustále tedy vyhodnocuji v hlavě, co je v danou chvíli nejdůležitější.
Jsou objektivnější faktory, o které lze orchestr žádat, například poslouchejme melodii a nehrajme silněji než ona. Pak jsou ale subjektivnější věci, například barva zvuku nebo frázování. Já si dávám záležet, abych měl nápadů spoustu, ale je příjemné, když mi třeba orchestr nabídne jiné řešení fráze, než jsem měl na mysli, a vlastně si říkám, proč bych jim to krásné muzicírování kazil?
Je velký rozdíl, když tutéž skladbu hrajete s rozličnými soubory?
Určitě. Třeba při studiu na Royal College of Music jsem dirigoval již zmíněnou „Osudovou“. Ti studenti ji nehráli 300krát, ale třeba poprvé, takže zkoušky se zaměřovaly hodně na budování společného zvuku a stylu hraní Beethovena. Na druhou stranu individuální hráčská úroveň je podobná jako v nejlepších orchestrech na světě. To pak zase jdou třeba intonační věci jako po másle. Škola se také pravidelně umísťuje na prvním místě mezi hudebními školami na světě, ještě před Juilliardem v New Yorku.
Hrál jste v orchestru na trubku. Pomohlo vám to pochopit lépe roli dirigenta?
Kdybych byl fotbalový trenér a v životě nekopl do balonu, bude se mi špatně trénovat. Totéž platí pro dirigenta. Prostředí orchestru jsem vždycky miloval, už jako hráč. Dodnes si pamatuji, když jsem poprvé seděl v orchestru a byl obklopen zvukem… To je zážitek na celý život. To pak s chutí vnímáte všechno okolo – včetně dirigentů. Nedávno jsem dirigoval koncert v Británii, který takový zážitek chtěl přiblížit divákům. Ti kromě běžných míst seděli v samém nitru orchestru, vedle hráčů.
Orchestr na Karibských ostrovech bude vnímat Dvořákovu hudbu ze svého pohledu, a i když ji budou hrát možná jinak než u nás, myslím, že si ji užijí.
Letos v únoru měla v Národním divadle premiéru opera Richarda Wagnera Zlato Rýna, Ondřeji Soukupovi patří pozice druhého dirigenta.
Jak se vyrovnáváte s akustikou sálu, kde dirigujete? Antonio Pappano v jednom rozhovoru řekl, že když ji sál nemá dobrou, musí si ji orchestr vytvořit sám.
Nejnáročnější je, když musíme zkoušet jinde, než je koncert. Na jednom festivalu jsme zkoušeli v divadle, kde je „suchá akustika“, která odebírá zvuk orchestru. Koncert ale byl ve velice rezonantním kostele, takže během krátké zvukovky jsem dokonce musel výrazně přizpůsobit svou představu o skladbě, aby v té akustice měla šanci fungovat.
Nedávno jsem také byl ve Švédsku a pracoval jako asistent francouzské dirigentky Marie Jacquot, která vystupovala s Göteborským symfonickým orchestrem. Na programu byl Mozart a Bruckner, tedy autoři, kteří mají úplně jiné zvukové univerzum. Koncertní síň je tam krásná, ale akusticky není nejjednodušší. Hodně podporuje zvuk orchestru, ale v každé části toho sálu slyšíte něco úplně jiného. Celý týden jsem se pohyboval v různých částech sálu a informoval Marii o kvalitě zvuku.
Slavnému Antoniu Pappanovi jste také asistoval. Jaké to bylo?
To bylo na škole v Londýně. Připravoval jsem žesťové oddělení orchestru, zkoušel s ním celý repertoár, než Antonio přijel. Jeho detailní a zároveň charismatický přístup mě fascinoval. Dokázal orchestr dostat doslova na světovou úroveň. Hrál dobře jako nikdy předtím. Měl jsem s ním i master class, pracovali jsme na Pucciniho La bohème. Tam ze mě dostal výkon, o kterém jsem si myslel, že takový třeba předvedu až za několik let. Antonio Pappano patří mezi moje „idoly“.
Existují dvě hlavní dirigentské školy: finská a Ilji Musina z Petrohradu, jehož žákem byl například Semjon Byčkov, šéf České filharmonie. Které dáváte přednost?
Zažil jsem obě školy. Když to hodně zjednoduším, ta finská tkví v efektivitě zkoušení, minimu mluvení a až metronomické přesnosti gest. Musinova škola pracuje se zvukem a s emocionálním napojením na hráče skrze gesto. Ale obě školy jsou expresivní. Já jsem vlastně vyrostl na té finské, v Londýně jsem se hodně učil Musinův styl a v Kodani zase spíše ten finský. Bylo to, jako by mi někdo převrátil svět naruby, ale ve výsledku vnímám tu kombinaci jako výhodu.
A ta je?
Snažím se dívat na architekturu skladby jako na celek, tedy aby příběh měl přirozený spád a plynulost. Zároveň když už se dostaneme na některý z vrcholů, chci, aby neexistovalo nic jiného než emoce a zvuk toho jednoho okamžiku.
Jakou taktovku používáte?
Je to jako v Harrym Potterovi, hůlka si vybírá kouzelníka. (směje se) Mě si vyhlédla dřevěná taktovka s korkovým koncem. Ale blánu z dračího srdce tam teda myslím nemám.
Kdy jste odešel studovat do Anglie?
V šestnácti letech jsem získal dvě stipendia a díky nim jsem šel na školu do Anglie, kde jsem záhy začal dirigovat. Po střední škole jsem si říkal, proč bych nevyzkoušel i vysokoškolské vzdělání v Británii, a tak jsem šel na Edinburghskou univerzitu, kde byl podle The Guardian hudební program žebříčkově na prvním místě. Po čtyřletém studiu jsem zůstal ještě dva roky a pak jsem šel na dvouleté magisterské studium na Royal College of Music v Londýně.
Dalším dobrodružstvím bylo tříleté studium v Kodani. Ať už šlo o Londýn, nebo Kodaň, vybíral jsem si školy i podle příležitostí k dirigování. Oproti jiným školám, kde žáci převážně dirigují se dvěma klavíry, bylo na obou mých školách spoustu příležitostí hrát s orchestry. V Británii to bylo včetně master class s orchestrem Anglické národní opery a BBC Scottish Symphony Orchestra. V Dánsku jsem zase jako dirigent měl možnost potkat skoro všechny místní orchestry a měl jsem skvělé reference na učitele, dirigenta a trombonistu Giordana Bellincampiho, současného hudebního ředitele Auckland Philharmonia.
Royal College of Music stojí naproti…
Royal Albert Hall. Ani po dvou letech ježdění do školy na kole se mi ten pohled neomrzel. Co se týče Royal College, tam byli všichni strašně talentovaní, ale zároveň moc příjemní, vřelí a z nikoho jsem neměl pocit, že by něco dělal úmyslně na úkor jiného. Prostě dokonalé prostředí.
V Albert Hall jste ještě nedirigoval?
Měl tam být školní projekt, ale nakonec z něho sešlo, tak třeba jindy.
Před jak velkým orchestrem jste stál?
Ten největší měl dvě stě padesát hráčů a zpěváků. Bylo to v katedrále v Edinburghu, dirigoval jsem Dvořákovu Stabat Mater. Taková událost se nedá nahradit žádnou nahrávkou. Fyzicky cítíte, i jako diváci, vibrace zvuku na vlastním těle a jste obklopeni mnoha dalšími lidmi, s nimiž sdílíte zážitek.
Jak dlouho ve vás doznívá koncert?
Několik dnů, ale i týdnů. Na první koncert v Rudolfinu nikdy nezapomenu, hrál jsem Dvořáka ve Dvořákově síni. A den předtím jsem si mohl soukromě prohlédnout vilu Rusalka, skladatelovo letní sídlo ve Vysoké u Příbrami, v přítomnosti Dvořákových potomků. Viděl jsem tam všechny ty artefakty, stromy, mezi kterými se Dvořák procházel... Silný moment byl také, kdykoli jsem dirigoval českou hudbu v zahraničí. Třeba Šárku nebo fanfáry z Libuše. Debut na Pražském jaru je krásná doživotní ozvěna.
Věnujete se nejen symfonické hudbě, ale i opeře, scénické hudbě. Čemu dáváte přednost?
Jsem rád za pestrost. Každý obor vyžaduje od dirigenta něco trochu jiného, zkušenost s operou mi pomáhá v symfonické hudbě a naopak.
Vloni jste dirigoval současnou operu s antickým příběhem The Play of the Night švédské skladatelky Britty Byström. Požádala vás osobně?
Dostala objednávku od mé školy v Dánsku, vybrala mě jako dirigenta. Oproti skladatelům, kterým již bohužel zavolat nemůžu, s Brittou i s libretistou a režisérem Peterem Bäckströmem jsme byli po celou dobu v blízkém kontaktu. Všechna představení jsme měli vyprodaná – i generálky. Podle naší referenční nahrávky se teď hrála i v Nizozemsku.
Odmítl byste dirigovat skladbu, kdyby se vám nelíbila?
Velmi podporuji soudobé skladatele a je potřeba každému dát šanci. Setkal jsem se ale se skladbou, která ničila hráčům nástroje, ničila jim nátisky. Nabídl jsem tedy autorovi, že bychom se mohli pokusit dosáhnout zamýšleného výsledku jinou cestou, která je hratelná a neničí hráčům zdraví.
Povedlo se?
Nakonec ano.
Zapadá do pestrosti i Stravinského divadelní dílo Příběh vojáka s operním barytonistou Thomasem Allenem?
Stravinskij je jedním z mých nejoblíbenějších skladatelů a s tímto dílem se člověk často potká na soutěžích nebo talentových zkouškách – právě kvůli jeho náročnosti. Když jsem se s ním poprvé setkal v roce 2016, natolik mě oslovilo, že jsem je o několik let později navrhl na projekt ve škole. Byl schválen a já jsem Příběh vojáka nahrával i s padesáti baletními tanečníky a Sirem Thomasem Allenem. To je jeden z nejlepších lyrických barytonistů konce 20. století, který zpíval i britské královně, a já si říkal: Co já mu tak budu vykládat? A on nás všechny nadchl nejen svou muzikalitou, ale i otevřeností, skromností a touhou poznat hudební nápady nás ostatních.
Je dirigentů málo, nebo hodně?
Je jich dnes více než kdykoli předtím. Koluje takový jeden vtip: Když je někdo úplně nemuzikální, tak mu seberte nástroj a dejte mu dvě paličky, ať hraje na bubny. A když je teda úplně „blbej“, tak mu seberte ještě jednu z paliček – a máme na světě dirigenta!
